Venus’ Fødsel

Sandro Botticelli, født i Firenze i 1444 eller 1445, død i Firenze i 1510. Venus’ Fødsel. Tempera på lerret, 172,5 x 278,5 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze.
Se side 29 i Spenn 2.

Venus' Fødsel ble malt for Lorenzo di Pierfrancesco de ´Medici. Det hang i hans private gemakker i Villa Castello fram til 1815, da det kom til Ufizzigalleriet i Firenze. Det er vanlig å datere bildet til omkring 1486.

Kunstnerisk frihet i den forstand man i dag taler om det, fantes ikke for Botticelli, og ethvert større allegorisk bilde hadde et program som ble utviklet av en eller flere lærde. Behandlingen av mytologiske motiver i renessansens kunst hviler på sitater som kan være hentet fra ulike tekster og epoker. Bare noen få programmer for bilder er bevart. Bruken av elementer fra forskjellige tekster gjør at det er mulig å finne belegg for forskjellige tolkninger ut fra hvilke tekster man knytter bildet til. Man vil derfor finne en rekke tildels motstridende tolkninger av Botticellis framstilling av Venus.

 Midt på bildet står Venus som føres mot land på et kamskjell. Venus ble dyrket i Roma som mor til trojaneren Æneas – stamfaren til den romerske folkegruppen – og er romernes variant av den greske gudinnen Afrodite. Afrodite kommer av gresk aphros som betyr havets skum og er en henspilling på at hun var født i havet og ble ført på land på skummende bølger. I venstre del av bildet blåser vindguden Zephyr skjellet med Venus inn mot land. Zephyr omtales i den tidlige klassiske litteraturen som en stormfull vandal, mens han i senklassisismen forvandles til en varm og mild bris fra vest som innvarsler vår og fruktbarhet. Det er denne Zephyr vi møter på bildet i selskap med en gudinne, som kan være Flora, blomstenes gudinne. I høyre del av bildet kommer en nymfe med en fiolett kappe hun er klar til å svøpe Venus i. Nymfen kan være Pomona, fruktens gudinne, men har også vært tolket som en Hora, en av årstidene.

Motivet kan knyttes til tekster skrevet i Botticellis samtid som omhandler Venus' fødsel. Det hersker utbredt enighet om at bildet primært bygger på dikteren Angelo Poliziano´s “La Giostra”, skrevet på 1470-tallet for Giuliano de´Medici. Diktning som tok opp temaer fra antikkens myter og fortellinger var det siste nye i samtiden. Polizianos dikt inneholder en ekfrase, en beskrivelse av et kunstverk, over Apelles skulptur ”Aphrodite Anadyomene” (Aphrodite som stiger opp av havet).

Botticellis bruk av mytologien har også vært knyttet til nyplatonikeren Ficinio, som var lærer for Pierfrancesco, som bestilte bildet. Ficinio har skrevet en tekst der myten om Venus' fødsel blir tolket som uttrykk for at straks sjelen er besvangret, skapes skjønnhet i den. Sjelen streber da oppad mot det åndelige og nedad mot det materielle for der å åpenbare det skjønne i de sansbare ting. Botticellis bilde skulle da være et symbol for fødselen av ideen om det skjønne. 

Motivet har også vært tolket i sammenheng med forsøk på å forsone den antikke forestillingsverden med kristendommen. Venus er en kilde til evig kjærlighet på samme måte som Jesu mor Maria. Figurene på bildet har alle kjønnet dekket to ganger; Venus dekker seg både med hånden og håret; Flora dekker seg både med sin egen kjole og kappen hun bærer og Zephyr dekkes både gjennom lendekledet og benet. Poenget med å betone tildekkingen kan være å understreke at det er den hellige kjærligheten som framstilles. Det var to sider som ble tillagt Venus; den dydige og den kjødelige elskov, som svarer til forestillingen om den hellige og den verdslige kjærligheten. Måten Venus holder hendene kan knyttes til skulpturframstillinger av Praxiteles skulptur Venus Pudea (Den dydige Venus).

Det er mulig å tolke inn symbolske betydninger i nesten alle detaljer av bildet; myrten knyttes til Venus hos Ovid; da hun kom til Kythera dekket hun sin nakne kropp med Myrte. Roser, symbol på kjærlighet, er et attributt til Venus; hvite roser referer til skumtoppene på bølgene som brakte henne i land, og den røde rosen kom til ved at hun spilte blod på en rose da hun tråkket på en torn.

Dess mer sammensatt programmet for et kunstverk er, dess flere tolkninger blir det også åpnet for. Straks kunsten ikke lenger har en oppgave som er definert av kirken, ser vi at det ikke lenger er noe mål å skape enkle bildefortellinger som kan brukes i sammenheng med de kirkelige ritualer. Man får isteden billedprogrammer som er sammensatte og vanskelige å tolke for andre enn de som har utarbeidet dem. Programmene kan sammenliknes med rebuser som stiller intellektuelle krav og utfordringer til den som skal få tilgang til bildene.

I kristen kunst hadde man ofte omformet både motiviske og stilistiske elementer i klassisk kunst til bruk for eget formål når man skulle framstille scener fra Bibelen eller med helgener. Først sent på 1400-tallet opptrer klassiske motiver, vesentlig fra mytologien, utført i en stil som låner trekk fra klassiske monumenter.

Tradisjonelt forbindes forestillingen om den klassiske kunsten til en forestilling om stabil og streng form bestemt ut fra skjønnhetsnormer som tilstreber idealtyper. Stilen i Botticellis bilde bygger ikke så mye på denne delen av den klassiske arven som den del av antikkens kunst som skildrer det dynamiske samspill av former. Fra renessansen fram til i dag kan vi se hvordan man har vektlagt ulike sider av den klassiske arven for å kunne rettferdiggjøre sine egne valg og preferanser. Forestillingene om hva som ligger i den klassiske arven, har altså endret seg gjennom tiden.

 
Cappelen Damm

Sist oppdatert: 01.10.2007

© Cappelen Damm AS